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难觅莫扎特之魂
陈小兵 庞桂南

   “我们切勿为了时代而放弃永恒。”——胡塞尔
    
    没有两个时代的莫扎特雷同。 尽管20世纪莫扎特的祟拜热浪滚滚，而且自诩把握了莫扎特之魂者不乏其人，但不胜钦仰的莫扎特依然是一个谜。
    “莫扎特音乐的特点是对称、均衡”，“行家”一言以蔽之。可莫扎特未见得肯就范，从18岁写的歌剧《假园丁》(K．196)第一幕中桑德里娜哭诉唱段七个小节的乐句，到他最后一首器乐曲——A大调单簧管协奏曲(K．622)第一乐章那环环相扣的交迭句法，一生创作中不对称之美屡见不鲜。无怪乎勋伯格1931年在电台的一次演讲中说，他从莫扎特那里学会了“长度不等的乐句的艺术”，这是一种“只属于莫扎特本人的、完全个人的技艺。”
    “优雅、精致，有节有度”，一位热心的聆听者罕譬而喻地切入莫扎特音乐风格的内核。但请不要忘记，在莫特特生活的那个“优雅的时代”，听众经常为莫扎特乐曲中血气方刚的热情而困惑。且不举早期维也纳阶段那些发扬蹈厉的协奏曲，只需提一下，“林茨”交响曲(K．425)第一乐章那段戏剧性十足的引子，以及副部中突然奇特地在主调上响起定音鼓的冲动，曾如何使得文人雅士惴惴不安。不难理解，为什么善作精神分析的当代德国作家希尔德斯海默要将莫扎特归入热情奔放的酒神气质一类。
    “莫扎特是传统的”，音乐文学家如是说。然而莫扎特却自甘沦为叛逆。在G小调交响曲中，他用三个彼此相斥的减七和弦囊括12个音，比写下12音《浮土德》主题的李斯特早半个多世纪向20世纪投出了熠熠长矛。在小标题为“音乐玩笑”的F大调嬉游曲(K.522)中，他为了嘲笑乡村乐师的无能而巧用“错音”，不经意却创始了全音阶。这类“革命”之举，在莫扎特作品中层见迭出，令保守者不知所措，也曾使莫扎特一度难以被接受。《唐璜》在佛罗伦萨上演九次未获好评，第一幕被认为“无法表演”。出版商霍夫梅斯特随即对莫扎持说：“写得通俗一点，否则你的作品我再也不能出版、付款了。”据说莫扎特回敬道：“好吧，那我就不挣钱了，饿死见鬼去吧。”直到19世纪，心地善良但悟性有限的莫扎特研究专家乌利比歇夫，甚至还想“改善”莫扎持那部“不协和音”四重奏(K.465)中“伤害耳朵的尖锐音响”。
    卡尔·巴特依据莫扎特的书信告诉我们，莫扎持有点20世纪先锋派的作风，几乎隔绝与日常经验世界的联系。革命前夜的巴黎之行，丝毫未改变莫扎特的无动于衷。在给家人的书信中、不要说找不出革命思想与行动的蛛丝马迹，即便是对旅行过的国家的风光和建筑的印象，他也几乎从不谈及。他对古典文学、哲学也兴致索然，与歌德的联系只是那首歌曲《紫罗兰》，虽然莫扎特的《魔笛》倒激起了歌德创作续集的热望。他曾令人啼笑皆非地将德国诗人格勒特(Gellert)的姓氏误拼成格雷尔特(Gelehrt，这个词的含义是有学问的)。他甚至不知道他的同时代人康德的存在。但另一方面，当代意大利音乐学者乔佐·佩斯台利依照莫扎特的音乐告诉我们。大师决非闭目塞听，倒是眼观六路，耳听八方。他周游列国，涉猎多种音乐，什么“优雅风格”、“动情风格”、“主题明晰原则”、“主题推衍原则”、“正歌剧英雄风格”、“喜歌剧方言风格”、“宗教风格”、“世俗对位风格”等等，兼收并蓄，巨细糜遗。从教堂的圣咏到当时维也纳的里弄小调，他都敞开包容的胸襟。若灵魂也有来历，那么莫扎特之魂来自他视若无睹的预先存在的现实，还是那音乐唤起的构想中的世界呢?
    也许，莫扎特就是一个大千世界。他的多才多艺使他涉足多得令人膛目的创作领域，无论是协奏曲、交响曲、小夜曲、室内乐与奏鸣曲，还是意大利喜歌剧、正歌剧、德国歌唱剧、音乐会咏叹调、艺术歌曲、宗教音乐。形形色色的媒介他都把玩得轻松自若、得心应手(创造的艰辛另当别论)，每一种体裁他都能臻至完善、各具特色，以至于谁要想既浑然一体又恰如其分地评价莫扎特的全部音乐几无可能。许多人尝试在丰富多采的莫扎特音乐背后找出统摄全盘的精神要义，结果不是像《百喻经》中摸象的盲人，各执一端地勾勒出一幅残缺不全的图像，便是觉悟出莫扎特的广度和深度匪夷所思，笼而统之难以深得其中三昧。英国音乐学者唐纳德·米切尔不无感慨地说：“一个人需活三辈子，且有幸具备半打个性，才能达到完整理解莫扎特遗产的境地。”
    音乐家们往往依照心灵的体验，对莫扎特专注一境。柴科夫斯基的《莫扎特风格曲》(Op．61)关注的是莫扎特的精妙雅意，这是情感奔涌以至常常不能自已的柴科夫斯基难以达到但心魂向往的境界。作品风格一向轻松的法国作曲家伊贝尔追求的不是补阙而是合辙，他在莫扎特诞辰200周年时应法国广播电台之约，写了《向莫扎特致意》一曲，这首流畅的乐队回旋曲重现了莫扎特孩提般的活泼、率真，虽然作为神童的莫扎特从来不曾真正是一个孩子。1989年梅西安写了《微笑》。作曲家写道：“尽管莫扎特遭受不幸、痛苦、饥饿、寒冷、不被理解和面临死亡，但他从未停止微笑。他的音乐也在微笑。这就是为什么我极为谦恭地将这部向他致意的作品称作‘微笑’。”这首乐队曲听起来凝重、恍惚，几次被钢琴、木琴与木管的合奏所打断。也许那瞬间的灿烂意味着莫扎特之笑，笑得热切、明澈，却又透出苦涩和无奈，这别具一格之笑与托尔斯泰笔下描述的97种笑态无一相仿。莫扎特音乐符号的简洁，给论释者留下见仁见智的余地。80年代初席夫演奏得优雅、洒脱，90年代末傅聪指下却流淌出苍凉和暮色。硕大的阐释空间常令人难以把握分寸，甚至像里赫特这样的大师弹莫扎特，也会坐在琴前沉吟不决。曾用莫扎特主题作曲的布索尼深感大师乐风异乎寻常，对于每一个试图从其音乐中窥出秘密的人，莫扎特总是“将解答连同困惑一起给你”。
    莫扎特的创作有着广泛的情感范围，但令人困惑的不是其无限的表情特性，而是不同的音乐千变万化的合成，是诸种情绪之间无可名状的转换，是不易用语言描述的模棱性质。确实，正像美国音乐学者爱德华·唐斯所说，莫扎特最富代表性的音乐“是笑声和眼泪的混合”。倾耳细听莫扎特A大调单簧管协奏曲，这部大师器乐的天鹅之歌个性鲜明却难以言表。柔板乐章中主奏单簧管吹得很平静，但音符之间隐约萦回着亟待倾诉的悲哀之情。而背景却由明亮的D大调和宁静的室内性织体衬托。首尾两个A大调快板乐章，似乎是心灵在翩跹起舞，然而并无喜悦之情。莫扎特在35岁生日前夕完成的最后一部钢琴协奏曲(B大调，K.595)，德国音乐学家布卢姆感受其中“既非忧伤也非欢乐，既未嘲弄也未绝望，既无自馁也无慰籍。在这个‘高贵的纯朴与平静的伟大’的世界里，情感徒劳无益”。
    亨利·朗格曾以美学的视角评述莫扎特：“每一种情境、每一位个人对他而言都是音乐，他的全部构想都纯粹是审美的，而音乐是他的语言。”如果从文化视角和意识形态视角审视，我们会对莫扎特艺术的创造性、人性特征和反映特性有更深入的认识。然而，全方位的审视又是何等的艰巨。无疑，莫扎特的艺术之魂是永恒的存在。时代需要莫扎特经古而常出新，但当看90年代的“莫扎特”——麦克菲林与柯利亚在像业余嬉皮土那样玩音乐和咧开嘴大笑时，人们或许应该记住胡塞尔说的话：“我们切勿为了时代而放弃永恒！”