《玫瑰骑士》是德国著名浪漫主义音乐家施特劳斯最富盛名的作品之一，于1909到1910年之间完成。施特劳斯赋予了这部歌剧流畅优美的音乐语汇。他用音乐描述着爱情的真真假假，明朗的音乐线条和戏剧节奏十分吻合，展现了不同人物的性格和关系，剧中三位女主角的爱情细腻而又真实。在理查·施特劳斯的歌剧作品中，虽然很难听到意大利歌剧中那样完整的咏叹调，但其各种唱段，却能鲜明地刻画出人物个性。

1919年3月1日，当理查·施特劳斯就职维也纳国家歌剧院音乐总监的那天，800名职员中的大多数人都罢了工，抱怨施特劳斯的薪水对于“新奥地利这样一个穷国”来说实在太高，而且他本人的歌剧会被演得太多。

理查·格奥尔格·施特劳斯（Richard Georg Strauss，1864年6月11日－1949年9月8日），德国晚期浪漫主义作曲家、指挥家。
 伟大的音乐评论家 爱德华·萨义德在《音乐的极境》(Music at the Limit's)中写到：“理查·施特劳斯去世将近半世纪至今，他在二十世纪音乐里的角色仍无定论。他的才华、他的专业素养、他每每非比寻常的音乐想象力，都无人置疑。但是，初期涉猎半音主义之后，他的作品一直扎实留在瓦格纳、勃拉姆斯建立的调性传统之内，虽然他也以别人做不到或不曾做过的方式阐释了那个传统。第三帝国建立之后很久，甚至第三帝国结束之后，他都写歌曲、歌剧、室内乐、应景的管弦乐曲，引起他和第三帝国是不是共犯、他是不是无辜的问题；同时，他似乎把他相当狭窄的美学发展成一种表现法，这表现法可以粗略比拟于早期维也纳乐派、斯特拉文斯基及巴托克达到的表现境界。他那件富于沉思、感人甚深的作品《变形》(Metarn,or ph,osen)就是一个例子，此作是二十世纪音乐顶峰之一，写于1940年代，使用的是他四十年前就已成熟的语法。

小异之处不计的话，理查·施特劳斯的情况也是如此，他长度惊人的生涯(1864-1949)与二十世纪许多重大变迁平行，并以出奇的方式碰触这些变迁，但又不算真正参与这些变迁。古尔德描述过，施特劳斯宁宁静静，漠然以对他周围一切潮流趋势，事不关己般做他的事，非常类似泰南笔下的卡森。如此观察施特劳斯，的确颇得其实，即使这看法忽略《莎乐美》(1905)和《埃莱克特拉》(1908)的巨大音乐影响，这两件作品问世之时，被视为革命，伤风败俗。勋伯格、马勒、德彪西是施特劳斯的早期信徒，不过，是施特劳斯生涯里那些密度极高的文学和文化关连，使他成为二十世纪音乐里或许最丰富，却又最谜一般的人物。”

今日视频：1、理查·施特劳斯歌剧：玫瑰骑士（卡拉扬指挥，1962年）。2、美岛丽演奏理查·施特劳斯的降E大调小提琴奏鸣曲。

  理查.施特劳斯（1864-1949年）仅比马勒年轻四岁，他的创作灵感源于柏辽兹和李斯特的交响音乐。施特劳斯生于慕尼黑，六岁开始作曲，从学校毕业时已写了一部交响曲、数首歌曲以及管弦乐和室内乐作品。在慕尼黑大学学习哲学后，他决定投身音乐事业。在汉斯·冯·比洛的调教下，施特劳斯开始担任指挥，且获得了很高的声誉。他受聘于慕尼黑、魏玛、柏林等地的歌剧院，但最终成为维也纳国家歌剧院的音乐总监（1919一1924年）。

    随着交响诗《唐璜》的首演，他的作曲生涯成功开局。在《唐璜》中，他非凡的叙事才能及配器技巧得到了认可。交响涛《蒂尔·艾伦施皮格尔的恶作剧》（1895年）和《唐吉诃德》（1897年）均为叙事作品，但也具有较强的心理顿悟能力。《英雄生涯》（1898年）一般被视为自传体——表现了作曲家直面不利批评而争得承认的努力。《家庭交响曲》（1903年）细致入微地描述了施特劳斯一家的日常生活。施特劳斯的最后一部交响诗《阿尔卑斯山交响交响曲》1915年在柏林首演。N

被公认为瓦格纳后继者的施特劳斯不仅对瓦格纳推崇有加，也仰慕莫扎特。他对两位作曲家的喜爱体现在他两部风格迥异的歌剧中——《玫瑰骑士》和《没有影子的女人》。前者是十分精致、充满感情与人性的喜剧。这位有戏剧经验的巴伐利亚音乐家的合作者是有高度修养的奥地利诗人霍夫曼斯塔尔。虽然两人不时发生争吵，但接下来的20年，又创作了四部歌剧，当中就有《没有影子的女人》——一部象征主义的神仙故事作品。资料来源：HUSTORY OF MUSIC/JOHN BAILIE（SYMPHONIC MUSIC IN GERMANY AND FRANCE）

理查·施特劳斯去世将近半世纪至今，他在二十世纪音乐里的角色仍无定论。他的才华、他的专业素养、他每每非比寻常的音乐想象力，都无人置疑。但是，初期涉猎半音主义之后，他的作品一直扎实留在瓦格纳、勃拉姆斯建立的调性传统之内，虽然他也以别人做不到或不曾做过的方式阐释了那个传统。第三帝国建立之后很久，甚至第三帝国结束之后，他都写歌曲、歌剧、室内乐、应景的管弦乐曲，引起他和第三帝国是不是共犯、他是不是无辜的问题；同时，他似乎把他相当狭窄的美学发展成一种表现法，这表现法可以粗略比拟于早期维也纳乐派、斯特拉文斯基及巴托克达到的表现境界。他那件富于沉思、感人甚深的作品《变形》(Metarn,or ph,osen)就是一个例子，此作是二十世纪音乐顶峰之一，写于1940年代，使用的是他四十年前就已成熟的语法。

  施特劳斯的歌剧《埃及的海伦》  （Dieagyptisch.e Helen以）是他最问题重重的作品之一。此作费时五年完成，是施特劳斯与伟大维也纳诗人霍夫曼希塔( Hofmannsthal)出色合作的结果，1928年首演，但在美国已五十多年不曾登台。不过，今年进入第三十季的圣塔菲歌剧节这个夏天演出此剧。

 很少地方像圣塔菲这样适合演出不属常态的、不寻常的作品，夏季音乐节做得这样令人信服、感兴趣的更少。设计令人惊艳的歌剧院坐落城外数里；歌剧院的侧面和屋顶都受风，但其音响十分丰实。布景设计者经常使用借景手法，以朦胧的周围群峰和山谷为舞台背景，暗示许多歌剧取材于遥远的传奇，到夏季的天光完全消失的时候，则用来投射海的黑暗、沙漠的神秘，例如《埃》剧第一和第二幕。

 大多数有关圣塔菲歌剧节的种种，都突显而不是减轻今天音乐事业里的矛盾。你搭飞机约三个钟头就到那里，但是大体而言，去圣塔菲和去纽约、东岸一样远。其次，这个歌剧节的剧目异常有趣，而且精心挑选，制作准备周到，演出阵容，无论两者还是指挥，都看不到什么天王明星。于是你纳闷，为什么圣塔菲能够成功演出布里顿、亨兹( Hans Werner Henze)、塞姆林斯基(Alexan-der Zemlinsky)、汤姆森(Virgil Thomson)、斯特拉文斯基、贝里奥、拉威尔、雅纳切克(Leos Janacek)和魏拉一罗伯斯(Heitor Villa-Lobos)的作品，外加大量的普契尼、威尔第、罗西尼和莫扎特，大都会和其他著有传统的歌剧院却兴试一下也不肯？

理查，施特劳斯的歌剧-《达芙妮》（Da phne）、《达妮之爱》（Die Liebe der Dan.ae）及《随想曲》（C＆przcczo）——在演出的次数与频率上，都冠于圣塔菲其他剧目。或许因为音乐节总监兼主要催生人克洛斯比(John Crosby)是施特劳斯迷，并且喜欢指挥施特劳斯的音乐（虽然并非次次指挥都充满灵感）。诸剧之中，最罕睹当推《海伦》。此作和《阿莉亚德妮》(A7-iadne)、《达芙妮》、《达妮》属于同一系列，这些作品的主题取自古典神话，在处理的手法上，写成对施特劳斯与霍夫曼希塔感兴趣的美学问题的评论，或者阐明家庭生活的矛盾，藉以暴露性别认同和社会认同的不稳定。霍夫曼希塔和施特劳斯断断续续为《海伦》花掉五年工夫，未能解决剧中诸多怪异之处。我相信，这些怪异之处是这出歌剧很重要的一部分，因为这部歌剧和施特劳斯的后期作品一样，显示他有惊人的音乐能力，而且由于一种独一无二的才华，而善于写已故的古尔德说的“狂喜音乐”(ecstatic muslc)．但这些能力和才华被二流题材拘限，未能尽展长才。观赏此作，我觉得是夏季音乐的一个理想过程，因为音乐会应该突显二十世纪音乐里的张力和有趣问题（可惜音乐会难得这么做）。

 米尼劳斯( Menelaus)是阿格曼农(Agamemnon)之弟、海伦之夫，由于这样的身份，他在古典希腊文化最血腥，并且堪称最有名的一双事件里占有枢纽角色。这双事件是特洛伊战争，亦即荷马史诗《伊利亚特>的主题，和阿特柔斯(Atreus)的覆亡，亦即悲剧家埃斯库罗斯( Ae.scbylu.s)名作《奥雷斯提亚》（Oresteia）的主题。不过，在荷马另一部史诗《奥德赛》第四章，米尼劳斯却是个舒服度日的国王，海伦又回到他身边了。米尼劳斯从一个不顾一切以报夺妻之恨的丈夫，变成一个生活平静，与可爱的中年妻子彻底相安的斯巴达国王，霍夫曼希塔为这样的变化着迷，是可以理解的。1928年，霍夫曼希塔为此剧写了一篇序言，后来收入怀斯坦( Ulrich Weisstein)那本可贵但已绝版的《歌剧要义》(The Essence o／Opera)。在那篇序言里，他说，遥想特洛伊城陷之夜，米尼劳斯穿行于特洛伊王普莱安沦为废墟的宫殿之中，寻找妻子一“这个女人，他所爱而被劫的妻子，世界上最美的女人，这场战争、这可怕的十年、这平原尸横遍地、这焚城大火的肇因”——他想象此情此景，完全不能自己：

对一个丈夫，这是何等处境！这处境超越一切想象…一没有任何语言文字，甚至以莎士比亚的手笔，也难以状其景，写其情，我确信，米尼劳斯背着这个女人……上船，一路无语。

 《海伦》剧本出自霍夫曼希塔之手，他尝试呈现《伊利亚特》和《奥德赛》之间发生的事。他杜撰第三个角色，即女魔法师艾丝拉( Aithra)，写她在一座地中海岛屿上的家，以及她如何作法用计，霍夫曼希塔以这段安排来造成米尼劳斯的改变。米尼拉斯（Menelas，这是他在德文剧本里的名字）和海伦从特洛伊坐船回家，途中遇到暴风雨，船毁，两人流落艾丝拉之岛。米尼拉斯带着他手刃帕里斯(Paris)的匕首，他正要以此匕首割断海伦喉咙，艾丝拉招呼他们，以她的法力化解这对夫妻的冲突，并将海伦变成美如处子。片刻之后，米尼拉斯看见海伦，认不出她来；他喝下艾丝拉给他的魔法莲汁，艾丝拉使他相信，真实的海伦从来就不曾去过特洛伊，而是在他出兵那十年里被劫到埃及，他眼前这个年轻又美丽的女人就是他妻子，两口子就此团圆。

 剧情到这里，写剧本的人和作曲者都无法就此搁笔。第二幕出现施特劳斯所有作品里最诙谐，也最夹缠的结局：每个事件都牵出另外一个更令人难以置信的事件，直到剧作家和作曲家都意识到这样没完没了不是办法，于是来一个终场仪式，这对夫妇的女儿赫米欧妮(He，mione)在全无伏笔、完全出乎预料的情况下主现，成为核心角色。在这过程中，施特劳斯和霍夫曼希塔设计一段插曲，情节是两个阿拉伯战士，阿泰尔( Altair)和他儿子达乌德，从沙漠里冒出来，看见海伦，惊为天人；达乌德在一次打猎之行中丧命，阿泰尔则最后明白他与海伦无缘。全剧这一段使施特劳斯有机会发挥他最先在《疹乐美》（S以Iom.e）里尝试的“东方”音乐，剧作家则利用阿泰尔与达乌德来加强探讨海伦和米尼拉斯关系里那种令人好奇的两极特质。霍夫曼希塔在前言里说，米尼拉斯的道德和愧疚感使他“对我成为一切西方事物的致命体现，而在她身上，我看见东方源源无穷的力量”。这是未免夸大的东方主义，我想，米尼拉斯改变他对妻子的心意，这改变很不容易令人佩服，因为在第二幕大半部里，他的凶性都和他在尚未喝莲汁的第一幕结尾部分一样强，因此霍夫曼希塔藉这样的东方主义来掩饰这个困难。甚至和海伦共度奇妙一晚之后，他还怒气填膺，恨不得宰了她。

施特劳斯的音乐往往尖锐、滑利、空洞，而且复杂到几乎令人受不了，这音乐有两个时候最令人感兴趣，一个是他以没有任何浪漫作曲家能够媲美的功力，让一个女主角在“狂喜”的轻快抒4隋乐段里高翔，一个是两个或两个以上的女角合唱，唱得那样金丝缭-，可见他对女高音的声部多么着迷，而这显示他何其念兹在兹要以女性取代男性。<海伦》几乎没有给任何男人什么感人、逼人的东西来唱，而施特劳斯总是那么流动的风格如果需要什么别出心裁的表现，机会也留给管弦乐的音色和他无限聪明的修辞技巧来发挥。不过，从另一方面来说，《海伦》的音乐有太多抢走我们注意力的设计了，弄得我们拿不定主意该仔细听呢，还是该留意他为各种问题提供的解决。

就事实而论，《埃及的海伦》集反常、矛盾、不可能之大成；也因为此故，这件作品出奇令人感兴趣。例如，霍夫曼希塔想出一个角色，叫alle。wissende Muschel：“无所不知的贻贝”，是一个有预言能力，供艾丝拉差遣的蚌类，这个角色碰巧是女中音。施特劳斯面临最可笑的挑战，也从来面不改色，他为这个角色写巧妙讨好的音乐，虽然有一次彩排的时候，有人听见他大声咕哝说“这什么玩意儿”长得简直像留声机。很明显的一点是，这部歌剧，蚌类、女魔法师、阿拉伯战士和希腊英雄与女主角推来挤去，不可能照正常的歌剧来演出，太多疯狂的情节，太多混乱要命的状况了，这件作品不可能像——例如《没有影子的女人》（DiP Frau ohne Sch“￡f。扎）那样演出。该拿达部歌剧怎么办呢？这个问题，正是碰到此作难得演出时一定要看的好理由。除了“这件作品居然演出”这一点之外，圣塔菲的制作最可取的也许是它的设计，第一幕以蓝色为主调（剧中的海景），第二幕以黄色为主调（沙漠）。至于克洛斯比，与其说是有意思的指挥，不如说是尽职的指挥，虽然我们必须说，他的确掌握了施特劳斯的矫饰主义风格。在他那本有里程碑意义的施特劳斯研究里，戴马尔(Norman del Mar)指出，在指挥家布什( Frit。Busch)棒子底下，整部作品的音乐效果断续混乱、不断转向、剧烈起落，因为施特劳斯不断在总谱上东割西补。没过多久，场面不可收拾，这时，施特劳斯接手指挥，发挥“一个既博又广的线条”，结果效果完全改观，而且显然成功。追根究底来说，这正是施特劳斯所需，而在圣塔菲未能获得的效果：不但必须蓄意搁置现实和历史的法则，还必须将音乐演进的法则抛诸脑后：否则，要如何把这么多时代倒错的内容演得如此精彩？圣塔菲尝试接近这种效果，最主要的难题是一一除了雪莉·伍兹( SheryZ Woocls)饰演的艾丝拉表现惊人流畅——没有哪个角色是真正一流而且能够放开拘束，尽情翱翔的；阿泰尔和达乌德一一麦可·戴夫林( Michael Devlin)和格蓝·席伯特(Glenn Siebert)饰演  …好像从来不曾搞清楚自己上台要做什么。克拉绿蒂·詹姆斯( Clarity James)演的贻贝倒是甜美悦耳，只是我怀疑，她唱的时候，她如何对自己解释这个角色。

 布洛赫( Hermann Broch)分析霍夫曼希塔，笔下每多无情之论，他说，《海伦》是这位诗人否认现实世界之作，又说，此作是维也纳千年盛势渐近尾声之际，这位诗人给这个城市的“告别盛会”。至于阿多诺，阿多诺尊重施特劳斯“以技巧来产生自发性”的能力，他认为施特劳斯后期作品的风格是完全不蹈袭传统的，而且运用自如，阿多诺称之为“世界市集”(Bazaar of the World)，这市集和豪华大饭店相邻并排：什么都摆，什么都卖，无所不容。我自己则当然觉得，今天演出施特劳斯与霍夫曼希塔合作的任何作 品，都必须考虑它们浓厚的文化脉络，这些作品的芙学神秘主义，明显富于颓废气息，加上这两位天资超凡而很不对称的艺术家经常探触的大批政治和美学问题。在沙漠日落散发的气氛之中，圣塔菲的《海伦》好像走向一种思想上十分有趣的声明，因为演出是这么纯净又仔细，不过，那声明又不曾清楚宣示，因为这主要是一种不自觉的演出。

 纽约的莫扎特音乐节就完全不是这样。要说哪个音乐节像大杂烩，莫扎特音乐节就是了。这个音乐节的主事者把整个过程擦得亮亮的，表面收拾得闪闪发光，只可惜里子没有多少有趣的东西供你发现。菲舍尔厅(Avery Fisher Hall)，只要你一个月必须去超过 一次，就变成一个挺可怕的地方；那里没有任何东西真的好听，那个地方既不鼓励你细心聆听，也不鼓励你思考。此外，那些演出是例行表演，背后并没有指导原则，也没有什么明显的风格来使你佩服或引你提出异议，于是，这个音乐节变成一种彻底无精打采的夏季仪式，观众则大多规规矩矩，欣赏如仪。

 史瓦兹(Ge。ard Schwarz)正在迅速成为我们最喜欢的音乐总监，这里应该谈一下他。从美国的这一头到那一头，他主持过一系列音乐节、节目和管弦乐团。但是，我所听过的他的任何演出，都毫无分量，也毫无值得称赏之处。他指挥一切都是同样的水平，更陉的是他多多少少可以说一切曲目来者不拒。他和朗十自尔(Jean—Pierre Rampal)两人以几乎侮辱人的不协调，赶完莫扎特的G大调长笛协奏曲，然后，音乐节尾声，史瓦兹和他那支过度操劳的乐团奏完莫扎特歌剧《假女园丁》  （La Finta Giardiniere），结果是一一借用波普(Alexander Pope)的说法——“全场呵欠”。莫扎特在部作品里水平极不均匀，但是，由于我们本来可以从一些乐段听出<女人心》的先声，他们把《假》剧奏得如此黯无光彩、毫无抑扬顿挫、缺乏细思，实在没有道理。

  终始整个音乐节，都看得出诸场演出缺乏连贯的风格，另一个问题是演出弛缓无力、极为草率，而且我认为可耻，就像马克拉斯(Cha。les Macke．ras)的情形。这里面的反讽是，在莫扎特的A大调轮旋曲里，一向令人敬畏的拉萝佳被逼得和马克拉斯争铎，她万无一失的手指和超绝敏锐的音色占了上风，然后是D小调协奏曲；这件作品，也许由于疲惫（她的音乐会好像比所有活人都多）或无聊，她居然还弹出珠玉般的莫扎特来。其他不错的时刻也是有的：古德(Richard Go。de)的莫扎特第25号C大调钢琴协奏曲(K．503)，以及霍利格(Hein。Holliger)演奏一个叫什么克隆莫(Franz Kr。mmer)的人一件无趣透顶的作品，奏得精雕细琢，成为一场出色的双簧管演出。

音乐以外的因素，诸如性格、回忆、态度，对有力的音乐演出有多大影响，在罗伯特·萧(Robert Shaw)领导的音乐里可以看到佐证。罗伯特·萧是亚特兰大交响乐团指挥，三十年前创办“罗伯特·萧合唱团”而开始知名，尤其因为在托斯卡尼尼( Toscanini)版的贝多芬《庄严弥撒曲》(Miss口solem”is)合唱部分，他带来美国最高的合唱团造诣。他有现代人的矫饰作风，然而他演出的  音乐绝无丝毫矫饰之处：在莫扎特的C小调弥撒曲（绝对是莫扎特宗教音乐的顶峰）里，他气魄宽宏、每每宁重勿轻的旋律线和那些巨大的高潮，以及在法库斯尼(Rudolf Firkusny)仿佛不太情愿担纲独奏的贝多芬《合唱幻想曲》里，他所表现的力量，都令我印象深刻。在音乐生活里，罗伯特·萧是今之古人，较之于年轻一辈的当红角色狄·瓦特(Edo De Waart)与史瓦兹，尤其如此。他明显是一个自认为上台应该言之有物、提出理念的人，年轻一辈则给人有效率的生意人的印象，在赶飞机途中就能读完任何乐谱，轻舟而渡任何困难。这第二种做音乐的方式，我们很难接受，因为为期两个月的音乐节，填满（如节目单说的）M、B、H（莫扎特、贝多芬、海顿）数十部作品，而且演出没有一定顺序，你必须全力以赴、按部就班，才可能乱中有序。实际情况不是这样，而是一场音乐会接一场音乐会的例行公事；伟大的音乐不是写来让你这样例行虚应故事的。

美岛丽Midori 演奏理查·施特劳斯 | 降E大调小提琴奏鸣曲

Midori plays R. Strauss Violin Sonata in E flat, Op. 18

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