王立彬　莫扎特之旅整理 　2013-04-16 10:37:37 

bernesealps　少女峰的山坳车站 瑞士。伯尔尼兹阿尔卑斯山脉 前往少女峰最好的方式莫过于乘坐齿轮火车。这条铁路修筑于1896至1912年间，可将游客们带到海拔3454米高的欧洲最高火车站。在这里，将壮阔美景尽收眼底。

　送给男人们的耳光：音乐界的贾宝玉 

《费加罗的婚礼》中，苏珊娜女士打了费加罗先生一记耳光；《后宫诱逃》中，布隆德女士给了佩德里奥先生一记耳光。这两记莫扎特式的耳光意义极为重大。莫扎特的一个主要音乐立场表现的淋漓尽致：有时女人些许傻，但男人更傻。 
《后宫诱逃》这部洋溢喜剧感的作品，已经表白这一立场。两队情侣在土耳其城堡相遇时，近几漫无节制的欢快气氛中，多种打击乐器营造的东方风阵阵扑面，刹那间从快板转入缓慢行板，贝尔蒙特与康士坦策初逢喜悦的咏叹调，从大调悄然变为小调——这是贝尔蒙特，佩德里奥主仆两人，对情人早已失身的焦虑。这焦虑难以名状，所以更加令人不安。贝尔蒙特唱起“当你留下了快乐的眼泪”咏叹调，他的情人康斯坦策，情侣布隆德，佩德里奥逐渐加入，充满激情的四重唱突然出现裂缝——男人们开始怀疑起爱人，咏唱变成欲言又止的半说白，因为这种猜测极不光彩——知道布隆德给了佩德里奥一记响亮的耳光，两位男人赔礼道歉，四个人才重新回到合唱：“让我们来歌唱爱情，不要让妒火燃烧不要再多心……” 
然而考验将是终生的。萨利姆这个强权任务，在最后一幕以宽大为怀，释放了情人们。人们终于认识到这是一位历经生活艰辛的中年男人，就像其仆人奥斯敏发疯的诅咒其实是出于对布隆德爱的绝望。基督徒心里知道，这两位“恶霸”原来并非天生坏种，痛骂者与被痛骂的人悄然融入重唱。康斯坦策对萨利姆的感受太微妙了，掌握生杀大全的萨利姆以萨克斯和元帅夫人（《纽伦堡的名歌手》《玫瑰骑士》）的自我隐退，恬淡中包含了真正的爱，一个男人是否做到这一点，显然将长久考研贝尔蒙特主仆。 
贝多芬和瓦格纳痛恨《女人心》，但《女人心》属于最高的戏剧典范。在严峻的考研中，两位小伙子化装成外国人，向对方的情人表现发疯的爱，女人蒙在鼓里而动摇了。其实她们只是软弱而已，而男人们的无理性冲动，才是真正的愚蠢。在历史上，至少全部文化史的所谓女人“失贞”，其背后正是男权制度的丑陋表演。《女人心》表面上证明的是女人失败的忠贞。而其核心男人失败了的自以为是，洋洋得意和不堪一击。所谓男子汉包含着如此之深的深渊和肮脏不堪之物，以及自恋自怜男人的玩火自焚。 
《费加罗的婚礼》当之无愧是歌剧史上的最完美之作。其艺术成就，思想境界远远超出我们的语言分析能力。但苏珊娜给费加罗的一记耳光，仍然值得我们反复回味——费加罗这样的歌剧英雄谱的著名人物，作为男人仍然会怀疑苏珊娜的贞洁！这是男人社会给男人造成的最大创伤——很少有男人能超出荒唐可笑的自尊和故作镇静的占有欲。在性别社会学上看，勇敢的费加罗与好色的伯爵，并无本质不同。受苦与婚姻失败的伯爵夫人，本来是费加罗设尽巧计，帮主伯爵搞到手（《塞维利亚的理发师》）。莫扎特音乐的伟大，就在于社会阶级对立（费加罗-伯爵）之后，看到了更古老的统治与被统治（伯爵，费加罗-伯爵夫人，苏珊娜）性别上的对立。 
在《唐璜》中，艾尔维拉的忠贞执着，恰是唐璜好色浮浪的对立面，村姑采琳娜有名的头脑简单，但她比笨拙的情人马塞托聪慧真诚得多，安娜在自己的贞节问题上一直晦暗不明（唐璜怎么可能半夜跑到她房间里，唐璜是诱惑者但并不是强奸者。这个秘密，音乐比语言解答得更清楚）。在音乐中安娜不回避对唐璜的迷恋，她为此感到痛苦，因为涉及到弑父情结——但未婚夫奥塔维欧缺乏这样的深度性格，他犹豫再三，一直为安娜是否真的失贞而苦恼——莫扎特塑造的这一系列的女性，比歌德的“永恒女性”要真实一千倍。浪漫派的“永恒女性”，缺乏莫扎特女性的健康明丽的肉感。 
然而也正是因为如此，饱受我们吹捧的《魔笛》，必然成为有问题的存在，《魔笛》的音乐是完美的。但这部作品脚本，作为共济会信条的男人至上主义，同莫扎特是水火不容的。我们知道，共济会奉行强硬的反女性主义，其强烈程度一再引发莫扎特是否为同性恋的辩论。从萧伯纳到爱因斯坦都厌恶《魔笛》中的萨拉斯特罗。这部歌剧太多直截了当辱骂女性的段落，“只是由于女人愚蠢”“如果不是倒霉娘们造成的结局”——这种公开的谩骂，超出任何一个现代人能够容忍的限度。 
莫扎特的音乐缓和了脚本的粗俗因素和极其低劣的男性主义。从脚本上看，“三女性”应当是“愚蠢三女性”，但莫扎特为她们写出了个性极其鲜明的音乐，表达了夜后三位侍女对俊秀青年不同色彩的爱怜。而“夜后”在脚本语言中，是真正邪恶的化身。但莫扎特的音乐一再透露出全然不同的信息。不管怎样，男人剥夺母亲的女儿，永远不可能是光明正大的。夜后的愤怒不是邪恶之神的愤怒，而是母亲的愤怒——这让我想到雨果《九三年》中那位愤怒已极的母亲的呐喊“如果老天如此对待我的孩子，我发誓一定要杀掉上帝！”

把莫扎特塑造成音乐史上“第一个有鲜明‘艺术家气质’的人”，体现了浪漫派哲学和心理学，。这种“艺术家气质”以嬉皮士的披肩长发，取代了亨德尔，巴赫，海顿可笑的假发。在贵族仆从的假发，与浪漫派艺术家的长发之间，莫扎特更接近于前者。 
“要使艺术保持独立品味，拒绝做功力的工具，保持张扬艺术家个性的气质，不做权利金钱和一切时尚的奴隶”——这是浪漫派的时尚，现代艺术家的装腔作势，与艺术创作规律八竿子打不着——事实上，《弥赛亚》，《马太受难曲》的作者都缺乏“独立艺术气质”，但比最近300年来所有“独立艺术家气质”加起来都懂的艺术创作。 
娜奈尔把莫扎特打扮成永远长不大的孩子，卡尔.巴特要把莫扎特打扮成长着翅膀的小天使，浪漫派要把他打扮成依赖受苦的波西米亚人——全是胡扯。认为要做一个真正的艺术家，就应该具有“真正的艺术家气质”，必须把埃及艺术，希伯来艺术，希腊罗马艺术，拜占庭艺术，文艺复兴艺术及巴洛克艺术，古典艺术扫荡出门。 
对待莫扎特，教为可靠的办法是像对待亨德尔，巴赫一样，而不是像对待柏辽兹，肖邦那样：对前浪漫主义艺术家的生活和精神状况，用其创作去解释其生活状态行不通。反过来也一样：用其生活，精神状态去解释其创作也做不到。他们与其时代肯定密切相关，但这种相关有时候通过正相关，有时通过正负不断错位，转换反应。 
创作必然受创作者社会生活和时代精神影响，这一传统的社会分析方法不是万能的，尤其对于前浪漫主义-心理学时期。在浪漫主义-心理学通知的现代时间，我们所有的人（不仅艺术家）都成了某种程度的演员。然而在前浪漫主义-心理学时代，社会学方法步步陷阱。 
就像但丁一样，莫扎特的高不可及，不在于他是“第一个独立艺术家”，而是因为他是最后一个“非独立艺术家”。在他之后，我们仍然有伟大的艺术品，但我们首先有的是风头出尽的艺术家。伟大的艺术家曾经隐藏在艺术品背后，现在艺术家挺身而出，艺术品隐藏到背后——难怪现代有了知识产权。 
莫扎特许多作品是委托创作，对莫扎特来说，委托人就是老板；而对贝多芬，瓦格纳，柏辽兹，李斯特来说，委托人其实属于低等生物。莫扎特更在乎符合委托者的要求，而不是表达本人的要求。这不是顺从，而是“内心要求”还为被认为与创作有什么关系。当莫扎特创作时，想象的世界（剧本的世界，人物的世界，客观存在的世界）远远宏大于“内心世界”。他对人物间关系的兴趣，远大于对咀嚼“内心世界”的兴趣。他生活在音乐世界里，而不是“我的”音乐世界，而是“超我”的音乐世界。就像巴赫的宗教音乐不是“我的”信仰，而是信仰本身。 
巴赫留下来的书信不少，但都是些鸡毛蒜皮，油盐收支的往来账。亨德尔留下的言行记录，可以说是对披露个人生活信息的厌恶；关于自己，海顿留下的大概只有一句类似表达“我努力谋生”；严格地说，莎士比亚就像河马一样，存在与否都缺乏公认的证据。在前浪漫主义诸时代，热衷于表达自我被视为一种恶习或者精神疾病。“什么是古典的，什么是浪漫的”这一课题纠缠了席勒一辈子。她说“古典是朴素的，浪漫是感伤的”。格的也对此反复论述。其实人们可以说：古典是作品掩蔽了作者；浪漫就是作者遮挡了作品。 

莫扎特就是我们的地平线，永远赶不上，抬头就看见，不即不离，总是那么近，又总是那么远。也许直到被埋入地平线以下的最终之日，我们才知道他究竟是何样生灵。 
我们如此热爱莫扎特，这深深的爱一再让我们一边笑一边哭。也许，这世界上最远的距离，不是我爱你可是你不认识我，而是我爱你却不知道你是谁。