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（四）有关双手配合的
１．“左手一把抓，右手分开拉；两手相配合，紧密不分家。”
从高把位下行拉一条音阶或分解和弦时，换把之后，马上把新把位所有的几个指头的准确音位全部按好（当然要预先量），然后一个一个放开来拉，
这就是“一把抓”。前面谈到过的，换弦之前把下一条弦将到的音先按好（用所谓‘成组动作’，）也是“一把抓”；拉和弦更要求左手一次按好所有的音。
然而，不管是分
弓还是连弓，同一条弦的各个音，总得按次序先后，一个个分开拉；而且，左手手指放开与右手在节奏上还得配合好才行。
２．“三点相通声音通，点点相连显神通；
三点合成一颗珠，串起珠子闹天宫。”
“三点”是指握弓的力点、弦上的音准点和弓弦接触点。
右手握弓的手指在弓杆上的力量分配并不是固定不变的：在弓尖时，一般来说力量集中在食指上；在弓根时，用小指顶住弓杆，以保持弓的重量在弦上的平衡和运弓的均匀；从整体看，以中指与大拇指构成的环为中心，其它指起加减作用；因此说，运弓时握弓的五个手指及其关系都在不停地变化
──在变化中寻求稳定的声音。这是讲握弓的力量分配上的变化。
左手在换把、换指、换弦时，“音准点”亦在不断变化。
以上这两个活动点的变化，必然引起弓与弦的“接触点”的改变。（“接触点”与琴码的距离根据运弓速度、弓子对弦的压力、弦的粗细及正在振动的弦的长短等四个因素的改变而不断变化）这三个点在弦上要配合好才能使每个音发出有共鸣的声音。特别在拉和弦时，必须明确地调好这三个点（就象照相时必须调好焦距一样），才能奏出丰满有力、准确清晰的声音。
３．“‘换’字不断气，脑子不断线；
左手珠一串，弓子来穿线。
‘换’字易冒尖，‘时间’与‘空间’！
认真攻‘换’字，不断又粘连。”
这条口诀一方面是前面提到过的“时间与空间”关系的观点的延伸，另一方面体现了“在过程中把握音乐”的观点──“换”就是运动，就是过程。
学生的注意力从静到动，就是一种提高。
“换”字，是指进行“四换”──换把、换弦、换指、换弓。这种时候（特别是两换交叉、三换交叉以至四换交叉时），除非音乐需要呼吸，否则千万要注意，不要因此而断气。一个句子如果是由好几弓连起来的时候要“一
口气”，很多学生往往一换弓就换气，这不好。
林耀基常说：“匀、准、美是练基本功的生命线，穿过‘换’字胡同（巷），便可到达小提琴演奏的必然王国。”这条胡同（巷）穿不穿得过，是个考验，对一个不严格练基本功的学生来说，这可能比骆驼穿针眼还难。
“脑子不断线”：哪怕是有休止，也要“音断意不断”，往前的目标不要变，不要“人一走，茶就凉。”有些学生是“一休止，情就没；一换弓，就泄气。”没有保持旋律的方向；应当是“一休止，情还在；一呼吸，情又来”。
“珠一串”是指均匀而有颗粒性，这要靠弓子把它们统一并体现出来。
但是这时会出现换弓时的“卡卡声”、换弦时不应有的重音、换把时象猫 叫狗叫的声音等等，这就是“冒尖”的声音。我们必须在“四换”的运动过程中去发现并消灭这些不匀、不准、不美的声音。而这些冒尖的声音之所以产生，问题往往就在“时间”和“空间”的掌握上。
所谓“空间”，比如前面讲过的换弦时不采取弧形轨道而采取角状轨道，增加了多余的空间，因而出现不平均的发音的问题；所谓“时间”，例如在换把时指头何时离开指板最好的问题（当然同时也存在离指板多高为最好的“空间”的问题）。
（五）带总结性的
１.“一、二、三、四、五、六”
“一”是指一个基本要求，即匀、准、美。
“二”是指两个图，一个是音乐幻想图，即想象、意境、感
情的意识流-----；另一个是地面交通图，即左手在四条弦上运动，和右手及弓子在七个平面的各条轨道上运动时的“交通”监测图。
“三”是指三个基本关系：动与静、用力与放松、时间与空间。
“四”是指四换：换把、换弓、换弦、换指。
“五”是指拉双音时的五个注意事项：齐、滑、软、准、密。
“六”是指表演艺术的六条原则：冷静的头脑、火热的心、松弛的肌肉感觉、坚定的节奏、充分的表现与充分的享受。
２.“提琴规律经常找，用心思考不能少，科学指导练琴好。”
凡事都有规律可寻。林耀基主张：练一个曲子的最初阶段，特别要注意技术规格，要理智些，冷静些；当进入被加拉米安称为“表现时间”的第二阶段，就要求把我们对音乐的理解体现出来。象节拍机那样准确能不能演奏呢？还有没有艺术呢？回答自然是否定的。艺术不是机械地均匀，而打基础时
必须要严格地、精确地均匀，做到“心中有数”。
他又说：“到了一定阶段，作为过渡，可做表演性练琴；待作业基本完成时可作‘模拟表演’。这时，心中要预想着两个完整的形象：第一是乐曲的整体艺术结构，牢牢掌握这个整体，即使某个或某些零件出了点小问题也别
停，一气呵成！第二是多想一些与观众情绪交流场面的形象，要求自己在任何场合下，都能不为观众所发出的偶然情绪左右，将艺术的完整性表现出来
。”
总之，大至准备一台独奏音乐会或是参加一场重大国际比赛，小至学习一种弓法或是消灭一两个不准的音，都有它的特殊规律；这规律又根据每个具体的人以及他（她）在不
同的时期而异。
３．“慢即是快，要建设不要破坏。”
用功不是说练琴时间多就行。比如错误的、不准的、音质不好的音，你重复一千遍它也不会变成对的、准的、好的音，反而巩固了错误，实际上对你
的艺术进程起了破坏作用。就象有些人说带地方口音的普通话一样，说上一辈子也改不了，永远当不上中央台的广播员。
练琴好比打台球：打台球的时候，我们的目标是要把第二个球打洞进里。那么，每一次动作的路线应该是从大脑出发（经过瞄准）──双手──棍子
──第一个球──第二个球──准确进洞。如果我们不用脑、不瞄准，很快
打上一万次，可是除了碰巧，一个球都没有进洞，有什么收获呢？在练琴时 ，这个“洞”，在技术上基本的标准（不是最高标准）就是匀、准、美，音乐上、艺术上的进一步要求就更多了。所以，练琴不用脑子（象有人主张小孩可以边拉琴边看电视，美其名曰“提高兴趣”）是不行的；用得不够（象
练跑步那样）也不行。
一个人的能力要与用功成正比。有的同学本来能力是可以的，可是练琴只图快，对自己没有高要求，三四个小时过去了，就是匀、准、美没达标，天天耗，进步很慢。如果我们每一个音都给自己树立一个高标准，然后慢慢练
，“两预”“两要”，对着录音机自己录，再对着谱子自己听，一遍比一遍提高，下决心“一定要达到这个水准”！哪怕是一分钟练好一个音也是值得
的，因为这是建设，时间一长就看出进步实际上是很快的。
好比修建高速公路：修路的时候好象很慢，特别是规格又要要求很高，差一点都要返工，那比走路当然慢得多；可是一旦修成合乎规格的高速公路，坐上直通车，那就不知比走路快多少倍！这就是建设！
拉琴要能做到前面说的“点点相连显神通”，必须要用脑来拉琴，而不是光用手。好比吃东西，不论是啃鸡腿、还是喝稀饭，都是以脑子指挥为主，牙齿、喉咙都不过是体现大脑意图的工具而已。同样道理，拉琴时不论持弓
按指，左右两个方向都应是“直通车”：左面从大脑出发──手──指──
弦上的音准点；右面从大脑──肩、肘、腕、手──持弓的力点──弓弦接
触点；任何关节中间不应有死结──好象被“棉花”堵塞了的“站”（如耸肩之类）。通过刻苦的练习，这些“直通车”的速度都变得象“光子火箭”
那样快，可以自动化地准确“遥控”了，这就是真正的快了。
练琴要注意“弓子三不下去”：一、右手未柔软、未放松，不下去；二、左手音准未有把握，不下去；三、弓子未对直，不下去。在这三种情况下，
如果往下拉，就是搞破坏。
练基本功时，除了用录音机、节拍机外，还要对着镜子拉琴。对镜子要注意“三平行”：一、弦与地面平行；二、弦与镜子平行；三、弓子与琴码平行。
只有这样，才能建设。
4.“不在乎区区小技，只在乎能够驾驭。”
有些同学，每天花很大气力去练左手拨弦，或是费很多时间去练下弓连顿弓（甚至手都拉坏了），可是连一个很美的旋律都拉得很难听，这真是舍本逐末了。
对于能够驾驭演奏的航船自由地“展翅游太空”来说，什么是最重要的呢？是不是最“惊人”、最难学的技巧？这是一个需要认真思考的问题。
比如对于人类的生存来说，阳光、空气和水，显然是最需要的，但是也是最便宜的；脆皮鸡、茄汁虾虽然好吃，也很贵，但不吃鸡不吃虾三年也不会
死，如果我们缺乏空气，三分钟恐怕也难熬过去。在这里，阳光、空气、水，就是基本要求，没有它们，钱再多都没有用。
一个提琴演奏员，如果能拉漂亮的连顿弓、并有结实的左手拨弦，当然很好；但是即使不行，只要左右手的“四换”都能高标准地做到“匀、准、美”，
指板、弓段、弓弦接触点也都能控制自如，并不妨碍他成长为一个好的艺术家。
5.“一寸光阴一寸金，寸弓能敌万丈情；
乐谱浓缩想象力，一曲心画美又新。
音乐是时间的艺术，光阴就是时间。弓子的运动是在时间里面的，我们要象珍惜金子一样去重视它，每一寸弓子发出来的声音都集中了作曲家和演奏家的感情、幻想和心智。
第
三 部分 艺术
篇
我们这些年龄的人，十来岁才开始学琴，然而在四五十年代还算早的。
而且我们是先爱上了音乐，然后再学拉琴。所以当时缺少的不是音乐，而是没有技巧，缺乏基本功。现在学琴的儿童，起步提早了十年；从全国范围看
，起码数以百计的提琴教师都有足够的教学能力使他们从小就打好基础，到
了十几岁，基本功都比较扎实了，但是又产生另外一个问题：在音乐上显得
严重不足。
是这些学生没有音乐感、因而拉琴没有味道吗？不是。有些学生可以说是才气横溢！问题出在他的感觉或味道常常不对──好比粤菜弄成川味。究其原因，当然是多方面的，诸如音乐环境的熏陶不够之类（这方面诚然是重要的，例如夏天在北京的公园里唱京戏的“票友”们，即使技巧不完善，他的“京味儿”还是很纯正的）；但是更重要的是老师在教学时把艺术性放在什么位置的问题；引伸一步，是在整个教学中（从启蒙、业余、附小、附中到大学本科、以至研究生），把文化素养、艺术修养以及音乐修养放在什么位置，作曲者、演奏者和听众三者的关系怎么摆，以及构思与表达是否恰当的问题。
（一）文化素养、艺术修养和音乐修养与二度创作的关系
１．“功夫在琴外”和“功夫在书外”
演奏，被称为“再创作”，意思是说演奏家在演奏时要在作曲家所创作的乐谱的基础上重新构思、设计、铺排以表达音乐的意图，所以又叫“二度创
作”。之所以叫“创作”，不是只把音符拉出来就完事了。
1979年著名小提琴家艾萨克．斯特恩在中央音乐学院上大课时曾经着重指
出过：“除了演奏音符以外，需要其它的许多知识....要知道作品的结构、
和声、布局，知道作曲家的其它作品──四重奏、三重奏、交响乐，以及当
时那个历史时期的音乐风格等等，都要了解。”他又说：学习一个作品“要把伴奏部分拿来一起学习，而不是光看提琴分谱──这是通常的错误。要在谱子上写上和声结构、倾向性、终止式、曲式等，这要和教师一起研究。”
马友友从朱利亚音乐学院毕业后，在斯特恩建议下又进了哈佛大学攻读人文学科，后来他说：“正是在那里，我第一次认识到演奏艺术（正如音乐本身一样）也是和哲学、历史、心理学及人类学有着重大关系的。”
在这方面，韩里、张前等老师在《中央音乐学院学报》上所发表的一系列精辟的论述，笔者十分赞赏。文化素养、艺术修养和音乐修养（包括音乐欣赏的广度与深度，音乐美学、音乐史、旋律学、和声学、对位法、配器法、民族音乐的知识，视谱能力和听力等等），对于演奏家或提琴教师来说，都是不可或缺的；此外还要有许多书本以外的东西，才能充实地表现作品的内涵。
可以说除了少数作品是表现作曲家的智慧（他对音响的组织天才等）之外，大部分作品都是作曲家内心情绪的抒发和他对外部世界感受的描绘。
过去马思聪在教林耀基拉他的代表作之一《牧歌》时，为了让林耀基更
好地体会这首乐曲的舒适、放松的感觉，马思聪甚至带他去公园（北海、景山等地）玩。林耀基继承了马先生的传统，也常常启发学生：在练琴、读书之外，必须随时观察生活、观察自然界，体验各种具体情绪和情趣。
“天地有大美而不言”。他自己则随时把日月星辰、水火风云、草木禽兽、汽车轮船、戏剧舞蹈、书法杂技乃至故事新闻，都在脑子里储存下来，留
到以后演奏或教学时拿出来用作启发想象力的触媒。
关于想象力和意境的问题，我们在前面第二篇（要诀篇）中曾经讨论过。
演奏中有没有意境，差别很大：有的演奏家可以把练习曲《开塞》第４课或第
30 课赋予蜜蜂的形象，而有的同学则把《蜜蜂》一曲拉成枯燥的手指 练习。这和教师在教学中的指导思想有没有关系呢？
我们在教学中往往会遇到这样的情况，例如：在无标题音乐中，有时候乐谱上可能只有一个很抽象的表情术语──“宽广地”。怎么个宽广法呢？是大操场，还是大草原？是大海，还是蓝天？每位教师和学生都可以根据本人不同的生活经历，赋予它不同的意境。但是，如果教师不把这个表情术语的意思告诉学生，甚至连这个术语本身（Largamente或
Largo）都不认得，也不查查音乐词典，那就是不可原谅的了。
当然，谋求艺术意境的途径是多种多样的，既可以由本人实践，也可以从他人的艺术创造中得到启发。
如，作曲家提示“安静而又雄伟”。如果能游历名山大川亲历其境地去观察那些崇山峻岭，当然很好；如果不能，哪怕是从银幕上、屏幕上、画展
里、以至摄影作品里观察，也可以体会到这个意境。
林耀基平常说的：“集天下精华，奏大地乐章。”也包括这一层意思。
２．“要真正认识一个作曲家的作品，必须学习各个时代、各个作曲家
的不同作品。”
这里不单指学习其它作品所产生的启迪作用，还指通过比较，去认识这个作品在整个音乐艺术的历史长河中的地位。
就拿艺术的发音（即所谓“声音造型”）来讲，不同作曲家的作品，需要不同的“底色”。如：莫扎特的──玲珑剔透，亨德尔的──深沉宽厚。有时候同一个作曲家的不同作品，“底色”也不尽相同：巴赫的ｇ小调无伴奏奏鸣曲的柔板，运弓时“吃水”较深，而他的Ｅ大调无伴奏组曲中的加伏特舞曲──回旋曲，因为带有法国舞曲风味，则较轻巧（当然这种轻巧和纯粹的法国式的轻巧──如演奏哥塞克的加伏特舞曲那样的──有程度上的差别
）。这些声音色调上的细微差异，要反复比较才能体会到。
至于伸缩处理（Rubato）、颤音（Trill）、揉弦（Vibrato）、表情滑音（Portamento）等，更是各个时代、各个作曲家都有不同的特点。
所以，不同风格的作品接触得越多，掌握起来就越容易体现作曲家（及作品）的个性，拉起来心中就越有数。
笔者发现，某些音乐学院的学生学习的曲目范围相当窄，中国作品来回是那几首这不说了（属于另外一个题目讨论的范畴），外国曲目中仅举数例，如：巴赫的小提琴和羽管键琴的奏鸣曲（应与亨德尔奏鸣曲同一层次），舒曼的小提琴奏鸣曲和小提琴协奏曲，都很少人问津；二十世纪的代表作贝尔格的小提琴协奏曲的磁带借出记录中，签名的全是作曲系或音乐学系的，而拉小提琴的反而没有，十年如一日。这种现象说明什么问题呢？是实用主义
？还是有一种潜伏的思潮：认为博大精深的艺术修养和演奏质量、教学水平 、考试分数、比赛名次、职称评级挂不上钩？
３．“站在小提琴之外看小提琴”
怎么才会“很有音乐感”？怎么才会“有好的音乐感”？
现在一般的同学都懂得听录音──有条件的还可以听激光唱片（ＣＤ）、看录像带、ＶＣＤ甚至DVD等等──来帮助学习，林耀基认为把这个作为参考借鉴和启发的手段，是很好的，但是要听许多好的小提琴家的演奏，除此以外，
还要听好的大提琴家、钢琴家、室内乐团，特别是要听好的指挥家处理乐队从中“悟”到自己该走什么路子。
在二十世纪八十年代，有不少拉小提琴的同学，从音乐学院的附小拉到本科高年级
，连海菲茨、克莱斯勒的录音都未听过（不是图书馆唱片室没有，而是因为嫌它们是７８转旧唱片，听起来麻烦），更勿论埃尔曼、席该提、胡伯曼和
津巴利斯特这些巨匠了，（现在可能好一点，因为九十年代很多公司已经把这些旧唱片翻成CD)；至于大提琴家卡萨尔斯、皮亚蒂戈尔斯基，钢琴家
鲁宾斯坦、柯托，布什或卡佩的四重奏团，指挥家托斯卡尼尼、斯托高尔斯
基等，就更未接触了。他们所听的范围仅限于帕尔曼等极少数几个现代的小提琴家，而且是拉那个曲子就光听那个曲子的录音。显然，“吃偏食”对艺
术上的成长是不利的。
所谓“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。如果眼睛里终日只有那根二十七厘米长的黑指板的话，是不会把小提琴拉好的。一定要站在整个音乐世界的角度，以至整个艺术世界的角度，甚至整个人类社会、整个自然界的角度来看小提琴，才能把琴拉好。
４．“我们能向世界提供什么？”与“民族文化的底蕴”
林耀基每次出国，都感到一个突出的问题，就是“我们能向世界提供什么？”他认为：我们有五千年的文化（美国立国才两百来年），我们可以而且
也应该给人类以较大的贡献，否则心中有愧。中华民族的文化根底之深，民族文化遗产之丰富，是举世闻名的嘛！
试看世界上大凡历史比较悠久的大民族，她的演奏家大都以表现好本国的作品为自己的首要责任。比如大卫．奥伊斯特拉赫，虽然他也演奏贝多芬、
勃拉姆斯、德彪西、西贝柳斯的曲子，但是他在国际舞台上最大的影响还是演奏柴科夫斯基、哈恰图良、萧斯塔科维奇以及许多其它的俄国和前苏联的作曲家的作品。再往上溯到二十世纪初，当年埃尔曼、海菲茨“出山”离了彼得堡首次出国巡回演出时，莫不是以柴科夫斯基协奏曲征服欧美的。同样，法国演奏家（如：蒂博等）也以法国曲目著称。至于西班牙的萨拉萨蒂
、意大利的帕格尼尼就更是这样，以他们的演奏，把本民族的文化推向世界
，最后成为全世界的共同财富。所以我们也必须学好我们民族的文化精髓，通过小提琴向全世界人民（也包括中国人民）表现我们民族的音乐文化。
萨拉萨蒂的一系列《西班牙舞曲》明显地植根于西班牙民间舞蹈音乐，而帕格尼尼的那些《变奏曲》、《随想曲》、《协奏曲》和意大利歌剧音乐的千丝万缕关系在他们本国是众人皆知的；由于这些乐曲都具有极其强烈的西
班牙风格或意大利风格，为表彰他们对自己民族的贡献，他们二人至今都被本国人民奉为民族英雄、国宝。
如果我们有雄心壮志，不但要拉好外国曲目，还要进一步象萨拉萨蒂或是帕格尼尼他们那样，把本民族的音乐文化通过小提琴推向全世界，那么，诗词歌赋、琴棋书画、戏剧曲艺、小说、历史、以至哲学等等的修养，恐怕是
不可少的了。
不单搞创作需要这样，搞演奏也需要这样，搞教学更需要这样。林耀基的一系列“要诀”，也可以算是中国传统文化与现代小提琴教学相结合的一例。
我们的先辈章彦老师常常讲：“中国不是毛利求斯、新加坡，也不是以色列、南韩，中国是有五千年文化而又有十多亿人口的大国。除了隔一两年在国际比赛上拿两个奖牌之外，中国弦乐艺术怎样才能在世界艺术之林中立住脚并与中国地位相适应？” 但我国的现状是因为我们闭塞了许多年，一旦开放和外面接触，突然觉得好象先必须掌握住小提琴这个乐器，然后再谈与本民族的传统文化相结合的问题；而为了掌握住这件本来诞生和发展在欧洲的乐器，就必须花相当时间去学习欧洲的各个民族的各个时期的代表作品（即所谓小提琴艺术的“传统曲目”）。这个概念是否正确，当然可以再研
究。 但即使在学习欧洲作品时，也要研究它们和本民族的传统文化的联系，看人家是如何继承发展传统的。如巴赫、贝多芬与勃拉姆斯的协奏曲和奏鸣曲，看起来似乎是国际性的，其实，德国人看来，从语言到精神都是“彻头彻尾彻里彻外”的德国化的，从日耳曼民族的角度来讲是很“民
族化”的。就是因为他们每个人都继承了而又发展了他们先辈的传统，到了 后来他们自己也成了德奥的传统文化的一部分，但同时又有国际性。
当代世界小提琴演奏艺术的状态，林耀基概括为八个字：“世界大同，风格个异”。前一句话是指在技术上、方法上，这个派那个派的差异已经消失：由于交通工具和大众传播媒介的发达，各个学派的优点，已经迅速为别人所掌握，所以从技术方法来讲，全世界已基本（大致）相同了。关键就是：艺术的风格与特点必须与众不同，也就是所谓“个性”。哪怕是演奏外国的作品，也要具有中国人的风范和特点。例如拉西贝柳斯的协奏曲，既要拉出是芬兰的作曲家西贝柳斯（不是别的什么人），又要反映出你这个演奏者是具有五千年深厚文化背景的中国人。否则，这个作品已经有几十个人灌了唱片（甚至录像），还要你来拉干什么？光听唱片看录像就够了。
傅聪为什么能在西方站得住？他年青的时候，每弹一首肖邦的乐曲，他爸爸傅雷都用一首唐诗来启发他的想象力，这样他的演奏跟西方人比起来就别
具一格，有修养的鉴赏家就可以从中品出东方古老文化的影响。没有这个文 化底蕴恐怕他立不稳。
这里附带提一下，不要以为好象只有古代的、民间的、传统的才是民族的。其实民族文化应该是发展的，它还必须与现代的科学社会相适应。传统的当然是民族的，而民族的却不完全等同于传统的。艺术的民族性不
是封闭的，而是一个永无休止的创造与实践的开放的过程；所谓“民族风格
”事实上具有不断丰富的、发展变化着的属性。有些人往往误解，以为民族风格就等于滑音，这是完全错误的、极其幼稚的、根本不懂中国文化的真谛的人的看法。
（二）如何处理好作曲家、演奏者和听众三者的关系
我国古代文人的自娱性奏乐，常以陶冶性情为目的。由于不是为他人表演所以审美的核心是内向性的，以表现自我为中心的（尤以古琴演奏为甚），如白居易诗云：“近来渐喜无人听，琴格高低心自知。”自然不考虑听众。
至于勾栏瓦舍等娱乐场所的艺人们自然又另当别论，他们有点儿象现在唱流行（通俗）歌曲的，唯观众的口味是从，即兴表演的成分较多；至于是否忠实于原作，那是不大考虑的。
当前摆在我们小提琴界面前的问题是：
１．如何处理演奏者（包括学生）的个性与作曲家的风格之间的关系
几百年来欧洲乐坛在这个问题上，一直有两大派。
十九世纪上半叶，以法国－比利时小提琴学派中的绝大多数小提琴家为代表，把表现演奏者个人技巧、个人主观感情放在首位，而作曲家提供的乐谱（演奏家本人的创作除外），不过是他藉以表现自我的一块场地。
而以约阿希姆为代表的新柏林学派则针锋相对地提出在演奏中和教学上的三条美学原则：（１）以广博的学识为提高艺术趣味的基础；（２）忠实地表达作品的内容和作者的风格；（３）技巧为塑造艺术形象服务，而不是为了使听众惊服。
音乐学家们习惯称前一种为浪漫主义表演学派，后一种为古典主义表演学派。
到了二十世纪，小提琴家克莱斯勒在综合二者优点的基础上把浪漫主义表演学派推向了一个新的高峰，他那感人至深的、超群绝伦的演奏艺术，激动
着一代又一代的听众，给后世留下了深远的影响。和他类似的还有钢琴家霍罗维茨、指挥家孟格尔贝尔格等，他们处理任何作品都可以带上他本人的印记。但是他们依然登上了音乐表演艺术的殿堂的顶端。
而小提琴家西盖提、钢琴家史那贝尔及指挥家托斯卡尼尼则是后一条路线的继承人。他们强调表演要忠实于原作，演奏风格朴素、自然，变化起伏很有节制，很讲究分寸感；他们以对原稿及各种版本进行仔细研究为依据，力
图尽可能忠实地执行作曲家的指示及记号，追求严谨性和精确性。他们被称为新古典主义表演学派。
近年来很多资深的教师讲究用所谓“净版”（ＵＲＴＥＸＴ──即除了作曲家所标的指示及记号之外，无任何演奏家或出版者外加符号术语的
版本）的倾向，说明新古典主义学派正在向前发展。
二十世纪还有一些演奏家，例如大卫．奥伊斯特拉赫等，既严谨精确，又感情充沛；既有鲜明的个性，又使个性服从作品的风格。这种综合的倾向，
目前逐渐为越来越多的人所接受。
林耀基自己年轻时也曾经持类似早期浪漫主义表演学派观点，以为演奏者只要有个性就行了，乐谱不过是自我感情宣泄的参照物而已。（有时是不自
觉的，怎么拉起来过瘾就怎么拉）。 后来逐渐成熟了，慢慢认识到音乐作品（特别是
我们现在常用的小提琴艺术的“传统曲目”）是作曲家在特定的环境、特定的时间和特定的情绪下创作出来的，它是作曲家性格的结晶──“文如其人”。所以从对艺术负责、对观众负责的角度出发，现在教琴时首先要让学生掌握作品的风格（包括时代风格、民族风格、地方风格、以及他本人特点），还要让他知道作曲家在里面想说什么话、表达什么感情或情绪；然后再根
据自己对它的感受与理解，在表现时加上自己想通过它表现的、新鲜的东西。也就是说，演奏者个性的发挥，须建立在对作曲家的风格、个性的感受与对作品内涵理解的基础上。好比一个厨师要做“川菜”，首先要有四川风格
，讲究“川味正宗”，然后才是他本人手艺的显示。因为顾客要吃的首先是
“川菜”。卡拉扬指挥贝多芬的交响乐，首先演奏出来的是“贝多芬”，然后才是“卡拉扬指挥的贝多芬”。前面曾经提到过的“真正的个性要建筑在科学性和艺术性的基础上”，就包含了这一层意思。
其实，我国古代对待音乐艺术持这种严肃态度的还是不乏其人，比如说：孔子。《史记》里讲孔子跟师襄学习演奏古琴曲《文王操》时，也经过“得其数”（懂得了乐曲的结构和节奏）、“得其志”（体会到乐曲的思想感情、主题内容）、“得其人”（感悟作者──据传是周文王──的为人及其崇
高精神）的三个阶段以后，才达到“有所穆然深思焉，有所怡然而高望而远 志焉”的境界，有了自己的东西。
被人称为“西部歌王”的已故音乐家王洛宾，尽管对我国西部民歌改编、创作的贡献很大，但他谦虚地给自己定位为“传歌者”。同样，拉提琴的人在演奏时认识到自己在作曲家和观众之间的桥梁作用，这点很重要。
薛伟在谈到如何克服上台紧张的问题时曾说过：“过去，我上台想的是我要给你看我有多大的本事，这就很紧张；通过人生观的改变，我现在想的是
当好作曲家的代言人，完全投入到音乐之中，就不会紧张了。”
２．条件（听众等）的变化对演奏的影响
林耀基因为女儿在冰岛，特地去玩了一次，他发现那里的餐厅的所谓“中国菜”的中国味儿已经变了不少。其实这种现象到处都是。不信你去香港看一看，那里的所谓“四川担担面”，其麻辣的程度已经低得几近于零。原因
很简单：当地的人只能接受这样的口味。
这还仅仅是地理上的因素。此外还要考虑历史的因素。
例如，有时候我们会碰到有些曲子有作者本人演奏的录音（如克莱斯勒或马思聪等人所创作或改编的乐曲）。由于有他们的录音，甚至可能还有许多他们关于这些乐曲的言论，使人们似乎有可能很快就捉摸到它们的意思和味道。可是问题正在这里：如果大家都力图以通过模仿而接近他本人的演奏，
则容易导致千人一面，形同复制品；如果走另一极端，强调“艺术贵在独创
”，作者这样拉，我偏那样拉，这样大家又会说：“你这根本不是克莱斯勒，不是马思聪。”怎么办呢？林耀基在这个问题上的看法是：一要作者的味儿；二要有演奏者本人的味儿；三还要考虑到此时此地观众的口味、兴趣和
潮流。三方面的因素要综合，并要取得平衡。
克莱斯勒诚然是他那个时代最能以情动人的最伟大的小提琴艺术家。当海菲茨第一次去美国时，曾以他的神技把当时的大多数小提琴家都“废”了，唯独只有克莱斯勒依然屹立在乐坛上，谁也代替不了他，因为他的演奏和他
的作品都实在太动人了。但是体现他性格的表情滑音以及他的运弓方式（弓
段用得较短、较靠琴码）则是当时历史所形成的。十九世纪浪漫主义音乐兴起以后，为了在提琴上模仿人声，为了使句子连贯以及为了从这个音到那个音的进行中产生一种推动力，表情滑音用得比较强烈，在舞台上对观众的刺
激比较大，容易达到“揪心”的效果。
马思聪的演奏也部分地受了克莱斯勒的影响，但还有他自己的特点：除了某些很有个性的滑音之外，在运弓方式上，由于他强调发音时感觉要象国画里的竹子那样透明，还要有法国印象派艺术那种诗意的色彩，从现在的潮流的角度看来，他的弓子用得稍嫌短了一些。
在二十世纪中叶以后，审美趣味逐渐改变。林耀基认为现代潮流倾向在演奏时弓段加长而滑音减少，倾向不用滑音而同样达到连贯的、有推动力的及
歌唱性的效果。所以我们在演奏上述提琴家的作品时也要照顾到现代听众的口味，包括在比赛时也要参考大多数评委的审美趣味（因为他们是这一次演奏的主要听众）。他认为演奏与举办古迹展览不同。后者以尽可能保持原样
最好，千万别因为政治、经济的需要而把古迹的面目“改造”掉。而活生生
的演奏则不同：条件在不断变化。例如由于各地听众每次不同，演奏者自己的情绪也不可能每次都一样，所以每一场演奏肯定是有差异的，与作者当年的演奏差异就更大了。
但是近年来确实出现了一种类似办古迹展览那样的音乐会，称为“原样主义”的音乐会：当音乐会上演奏柯莱里、维瓦尔第、亨德尔及巴赫等巴罗克时期的作品时，演奏者们头戴假发、点起蜡烛、穿着欧洲三百年前的衣服，
用巴罗克时期的持弓方法拿着当时的弯弓，拉起阿马蒂（或是与他同时代的人）亲手造的提琴；并且在慢板乐章时，按照巴罗克时期的风气，以谱简曲繁的原则，加上了许多自由装饰的花奏。
林耀基个人意见以为，这种原样主义的演奏只有观赏的价值和在风格上参考的意义，而在课堂教学上不大实用。原因是：第一，我们不是用当年的那种短的、向外弯的、没有螺丝调节松紧的弓子，而是用今天的长的、直而略
向内弯的、还可以调节松紧的弓子；第二，当时的演奏场所是贵族的小官邸
或小教堂，和现代可容数千人的、讲究音响共鸣效果的演奏大厅是不能比的。所以在教学时，我们一方面要研究、熟悉以至掌握它的本来面目，这就是
艺术修养（你可以不喜欢它那个风格，但不能认为你不喜欢的就不好，就不
需要学习）；另一方面，在审美上、在技术上，都要参照许多现代因素来调整。如用巴罗克时代的弓子奏分弓（detache）只能奏出非连音（non
lega- to），而我们则可以根据音乐的需要除了奏非连音之外，还可以奏出很宽广
、很连的分弓，以及顿弓和跳弓等等各式各样的离弦不离弦的弓法，来更好地表现作品的内容。他认为好比北京中南海里的古建筑，在外观上保持原貌
，而里面则电灯电话、电脑空调、暖气桑那，一切现代化的设备应有尽有的 道理一样 |
